#Κριτική Ταινίας

[cinefesto]

Κριτική ταινίας : Woman of the Hour

Κριτική ταινίας : Woman of the Hour (Ραντεβού με έναν Serial Killer) της Anna Kendrick #review Με τους Anna Kendrick, Daniel Zovatto, Nicolette Robinson, Tony Hale

Το Woman of the Hour (Ραντεβού με έναν Serial Killer) της Anna Kendrick συνδυάζει το σκοτεινό σασπένς με την αιχμηρή κοινωνική κριτική. Εξισορρόπει την ένταση με το χιούμορ, προσφέροντας μια νέα προσέγγιση στο είδος των αληθινών εγκλημάτων, ενώ εστιάζει στην ανθρωπιά των θυμάτων αντί να δοξάζει τον δολοφόνο. Η πιο παράξενη και από τη φαντασία, ιστορία μιας επίδοξης ηθοποιού στο Λος Άντζελες της…

[specific0088]

-Γιατί το κάνεις;

-Γιατί μου το επιτρέπεις.

Το καλύτερο θρίλερ της χρονιάς (που πέρασε)!

[authfilmalumni]

La Belle Noiseuse - Jacques Rivette

(Ανάλυση & Κριτική Ταινίας: Γιώργος Λουριδάς, σκηνοθέτης)

Το "La Belle Noiseuse" ανήκει στο Γαλλικό Νέο Κύμα (French New Wave). Εντάσσεται και στο γενικότερο ρεύμα του μοντέρνου Ρομαντισμού, ένα κίνημα που επηρέασε σημαντικά την ζωγραφική, κυρίως των δεκαετιών 80’ και 90’.

Η ταινία είναι βασισμένη στο διήγημα "Le Chef-d’œuvre inconnu" (The Unknown Masterpiece) του Ονορέ ντε Μπαλζάκ. Ο χαρακτήρας του ζωγράφου Frenhofer (Μισέλ Πικολί) είναι εμπνευσμένος από το ίδιο διήγημα, με το οποίο είχε ταυτιστεί και ο Paul Cézanne. Ο πρώην διάσημος ζωγράφος Frenhofer επανεξετάζει ένα εγκαταλελειμμένο έργο του χρησιμοποιώντας την νεαρή φίλη ενός επισκέπτη καλλιτέχνη. Ο Πικάσο γοητεύτηκε εξίσου από το κείμενο και ταυτίστηκε με τον Frenhofer, τόσο πολύ που μετακόμισε στην οδό του Grands-Augustins στο Παρίσι, όπου ο Balzac τοποθετούσε στην ιστορία του το στούντιο του καλλιτέχνη. Εκεί, ζωγράφισε το δικό του αριστούργημα, τη Γκέρνικα.

Θεματολογία

Η διαρκής μάχη μεταξύ αρσενικού-θυληκού, η μάχη καλλιτέχνη-μοντέλου, η μάχη αυτού που θεωρείται τέχνη και μη τέχνη, δημιουργίας και καταστροφής. Ένας αγώνας για την αλήθεια, το νόημα και το ερώτημα σχετικά με τα όρια της τέχνης.

Είναι η μάχη που δίνει ένας καλλιτέχνης για να παραδόσει το καλύτερο δυνατό έργο του. Το οποίο μπορεί να είναι "καλύτερο" μόνο μέσα στο μυαλό του. Ο απλός κόσμος δεν θα μπορέσει ποτέ να το συλλάβει εξ' ολοκλήρου. Το έργο είναι καταδικασμένο σε αυτό. Ο κόσμος απλά αναζητά ένα ακόμα έργο του εκάστοτε καλλιτέχνη. Ο καλλιτέχνης θα δόσει την άνιση μάχη του μέσα στη δυστυχία και την διαρκή αυτοαμφισβήτιση. Ο τίτλος της "Noiseuse" μας παραπέμπει αρχικά στην φιλοδοξία και στην τρέλα που κρύβει μέσα της η πρωταγωνίστρια Μαριάν (Εμανουέλ Μπεάρ) επειδή επιθυμεί να μείνει αποτυπωμένη στην αιωνιότητα. Η λέξη βρίσκεται σε μια ειδική διάλεκτο που υπάρχει στο Κεμπέκ. Δεν αναφέρεται προσωπικά σε κάποια τρελή-noiseuse αλλά είναι ένα σχόλιο απέναντι στην ίδια τη ζωή και την τρέλα της.

Ο πραγματικός και αθέατος πρωταγωνιστής της ταινίας είναι η Τέχνη. Η τέχνη που αποθεώνει αλλά και καταστρέφει έναν καλλιτέχνη. Η ζωγραφική είναι η τέχνη της απεικόνισης. Αλλά ποιάς απεικόνισης; Της εσωτερικής ή της εξωτερικής;

Διαδικασία Γυρισμάτων

Τα γυρίσματα πραγματοποιήθηκαν στην γαλλική Προβηγκία. Την κάθε ημέρα δεν δίνονταν παραπάνω σεναριακές εντολές απ’ το υλικό που επρόκειτο να γυριστεί. Επί τούτου, η ταινία γυρίστηκε με διαδοχική ακολουθία (πράγμα σπάνιο στο σινεμά) και τα γυρίσματα της κάθε ημέρας υπαγορεύονταν από αυτό που είχε γυριστεί την προηγούμενη μέρα. Η δράση της δημιουργίας του πορτραίτου της ‘Noiseuse’ πραγματοποιήθηκε σε διάστημα τεσσάρων ημερών.

Τεχνικά Χαρακτηριστικά

Χρησιμοποιήθηκε 35 mm (Kodak) φίλμ.

Στον διευθυντή φωτογραφίας, Γουίλιαμ Λουμπτσάνσκι, όπως και στον Ριβετ, αρέσουν οι φυσικοί φωτισμοί και ο χειρισμός του φωτός που προέρχεται από ορατές και εμφανής πηγές.

Συγκεκριμένα, επιλέγει υψηλές σε κοντράστ γωνίες λήψεις, όπου βλέπουμε το πως δημιουργούνται σε άλλα σημεία έντονοι φωτισμοί (φως που πέφτει από ανοιχτά παράθυρα σε υποφωτισμένα, σκοτεινά δωμάτια) ενώ στην πληθώρα των κάδρων επικρατεί ένα αντί εμπορικό σκοτείνιασμα, που, όμως, στην δίωρη εκδοχή της ταινίας – επιλέγουν να ανεβάσουν το brightness της εικόνας, εσκεμμένα, λίγο παραπάνω.

Ο φυσικός φωτισμός ελέγχεται, όπου αυτό είναι δυνατόν, για να μην καούν εντελώς τα πλάνα. Επίσης, οι θέσεις των ηθοποιών δουλεύονται πολύ σε σχέση με το που πέφτει το φως την κάθε φορά. Χρησιμοποιούνται κυρίως λάμπες μπλε φωτισμού fluorescent light για να μην ξεφύγει η ταινία από την μπλε-πράσινη-καφέ παλέτα της.

Ερμηνεία

Η ερμηνεία του Piccoli πήρε στοιχεία, πέρα απ’ την ίδια την προσωπικότητα του Μπαλζακ, και από τον Picasso, ο οποίος φημιζόταν για την εργασιομανία του και είχε ήδη εικονογραφήσει στο παρελθόν την ιστορία στην οποία βασίστηκε ελαφρά η ταινία. Ο Piccoli δούλεψε φοβερά με τα μάτια και τα χέρια του για να χοροθετήσει τις κινήσεις του.

Στα γυρίσματα συμμετείχε και ο αληθινός ζωγράφος που έφτιαξε έργα για την ταινία, ο Bernard Dufour, ο οποίος πίστευε εξίσου ότι η τελειωμένη δουλειά αποτελεί ουσιαστικά δευτερεύον στοιχείο της διαδικασίας της δημιουργίας, η οποία είναι πιο σημαντική απ’ το τελικό παραχθέν έργο.

Οι εκδοχές

Η ταινία προβλήθηκε για πρώτη φορά στην full version της το 1991. Οι 4.30 ώρες του ορίτζιναλ, τελικού, υλικού θεωρώ πως ήταν απαραίτητες για να πετύχει τον στόχο της η ταινία. Είναι η αρτιότερη ταινία που έχω δει σε σχέση με την ζωγραφική και την αγωνία της δημιουργίας από την πλευρά του δημιουργού. Η ταινία επικεντρώνεται στην "ανάπτυξη της ζωγραφικής" και χρησιμοποιεί ασυνήθιστα μεγάλο χρόνο για να μας δώσει λεπτομέρειες απ' την καθημερινή διαδικασία της δημιουργίας.

Το 1993 που η ταινία κυκλοφόρησε στο σινεμά και την τηλεόραση, προβλήθηκε μια δεύτερη βερσιόν της (στις 2 ώρες αυτή τη φορά), για τις ανάγκες προώθησής της. Εκεί, ο Ριβέτ εκμεταλλεύτηκε πολύ υλικό που δεν είχε χρησιμοποιηθεί, για να αλλάξει το point of view απ’ την πλευρά της Μαριάν (του μοντέλου) σε αυτή την εκδοχή της ιστορίας.

Ως ένας αντι-καθρέπτης του διάσημου βιβλίου «The Portrait of Dorian Grey» βλέπουμε την επίδραση ενός έργου απ’ την άλλη του μεριά: Ο πίνακας θα κλέψει τελικά τη ζωτικότητα του μοντέλου και θα το μεταλλάξει οριστικά.

[xionisgr]

ISBN: 978-960-16-3730-3 Συγγραφέας: Bernard F. Dick Εκδότης: Εκδόσεις Πατάκη Σελίδες: 606 Ημερομηνία Έκδοσης: 2010-10-01 Διαστάσεις: 24x17 Εξώφυλλο: Μαλακό εξώφυλλο

[a078740849aposts]

ISBN: 978-960-16-3730-3 Συγγραφέας: Bernard F. Dick Εκδότης: Εκδόσεις Πατάκη Σελίδες: 606 Ημερομηνία Έκδοσης: 2010-10-01 Διαστάσεις: 24x17 Εξώφυλλο: Μαλακό εξώφυλλο

[hadnews-greece]

Poor Things (2023) | Κριτική της ταινίας-Poor Things (2023) του Γιώργου Λάνθιμου | Κριτική της ταινίας Αγγέλα Μάντζιου Κυκλικό το σχήμα της ταινίας. Ονόματα συμβολικά, αντιστοιχούν -ως εικόνες αναφοράς- σε πρόσωπα-σώματα παραμορφωμένα. Ο κόσμος έλκεται από το αποκρουστικό και έλκει αυτό που τον...

[mylifeaselis21]

Μικρά Αγγλία, κριτική ταινίας - Thessaloniki Arts and Culture

[mulhollanddrive2020]

Black Mirror - Loch Henry / Sell it to the World*

Προϊούσης της τηλεοπτικής σειράς του Charlie Brooker, παρατηρείται μία σχετική αμφιθυμία σε κοινό και κριτικούς. Άλλωστε, ο αντίκτυπος της βρετανικής σειράς υπήρξε ανάλογος της έντασης και των πτυχών των θεμάτων τα οποία αντιμετώπισε. Δίχως να εκφράσουμε κάποια συγκριτική άποψη για την εξέλιξη της σειράς, θα ήθελα να γράψω δύο λόγια για το δεύτερο επεισόδιο της πιο πρόσφατης έκτης σεζόν (Netflix, 2023), Loch Henry.

Εδώ δεν υπάρχουν διακριτές ή μη, τεχνοφουτουριστικές ή ρετροφουτουριστικές αναφορές. Περισσότερο υπάρχει μία διάθεση για κριτική, με ρευστό πεδίο, τόσο ώστε να φτάνει στα όρια της αυτοϋπονόμευσης του ίδιου του έργου. Ας πούμε ότι μέσα στο επεισόδιο αυτό, υπάρχουν δύο μέτα-έργα. Ένα αναλογικής και ένα ψηφιακής υφής. Τα απώτατα όρια του σαδισμού και των δολοφονικών πράξεων, είναι καταγεγραμμένα σε μια σειρά από μασκαρεμένες ως δημοφιλές tv swow, βιντεοκασέτες της εποχής. “Απλός, ατόφιος, αναλογικός τρόμος” οπως λέει για την χρήση του μέσου, προοικονομώντας το περιεχόμενό τους, η συμπρωταγωνίστρια. Το υλικό των κασετών, πέφτει σε γνώση μίας νεαρής δημιουργού ταινιών, το πάθος της οποίας για τα ντοκυμαντέρ αληθινών εγκλημάτων, παρασύρει τον μάλλον πιο ιδεαλιστή συνδημιουργό της ταινίας, οι ιδέες του οποίου για την καθαρότητα της τέχνης συμπίπτουν μάλλον, σκόπιμα, με μια αφελή βεβαιότητα.

Πως όμως, η δημιουργός και έπειτα ο δημιουργός, απέκτησαν το μισανθρωπικό χρονικό των βασανιστηρίων και των δολοφονιών από την δεκαετία του ‘90; Η απάντηση είναι, μάλλον, γιατί εξ αρχής προοριζόταν το βιντεοσκοπημένο υλικό, να κληροδοτηθεί στο μέλλον και να αποτελέσει εικόνα μέσα σε μια άλλη εικόνα. Εδώ, γίνεται σαφές από τον δημιουργό της σειράς, ότι εξ’ ολοκλήρου, μας αφορά η ερμηνεία των κριτηρίων της τέχνης και όχι των ψυχολογικών κινήτρων.

Η ενσωμάτωση ενός δικαστικού υλικού, όπως αποτελούν αυτά τα τεκμήρια, σε ένα παράγωγο σύγχρονης τέχνης (το δεύτερο μετά-έργο, αυτό των δύο νεαρών πρωταγωνιστών) καταργεί το ερώτημα της ηθικότητας της, σαν πράξη. Άλλωστε, η δικαίωση των θυμάτων, ελάχ��στες φορές παρατηρείται σε αντίστοιχου είδους ντοκυμαντέρ της πραγματικής ζωής - αν υποθέσουμε ότι η πραγματική ζωή είναι διαφορετική από την επινοημένη ζωή της μυθοπλασίας. Αντίθετα, η επινοημένη στο συγκεκριμένο επεισόδιο ζωή, το σενάριο του, φτιάχνει ένα μικρό σύμπαν όπου οι προσωπικές ιστορίες καταξιώνονται σαν τέχνη, και εδώ έρχεται η κατά πλειοψηφία απαισιόδοξη αποστροφή του δημιουργού της σειράς για το μέλλον της κοινωνίας και την πυξίδα ηθικής των ατόμων, αν δεχτούμε ότι αυτό δεν είναι παρά ένα σχετικοποιημένο εργαλείο.

Δεν θα μπορούσαμε να πούμε ότι η κριτική στην κριτική της τέχνης φτάχνει στα σοκαριστικά βάθη του πρώτου-πρώτου επεισοδίου του 2011, παραμένει ωστόσο μία επείγουσα υπενθύμιση ότι σε κάθε αναβοσβήνουσα οθόνη, ευθύνη φέρει τόσο αυτός που βρίσκεται πίσω της, όσο και αυτός που βρίσκεται μπροστά της.

Το τραγούδι του τίτλου λέει άλλωστε, “Sell it to myself, Then sell it to the world”

Ορίστε.

Σωτήρης Κουτσούκος

image © The Telegraph

*ο τίτλος αναφέρεται στο ομώνυμο τραγούδι του βρετανικού συγκροτήματος (lyrics ©) Paradise Lost

[cinefesto]

Κριτική ταινίας : Freud's Last Session (Η Τελευταία Συνεδρία του Φρόιντ)

Κριτική ταινίας : Freud's Last Session (Η Τελευταία Συνεδρία του Φρόιντ) #review Με τους Anthony Hopkins, Matthew Goode, Liv Lisa Fries, Jodi Balfour

Στo Freud’s Last Session (Η Τελευταία Συνεδρία του Φρόιντ) του Matt Brown, οι συναισθηματικές προεκτάσεις της αφήγησης και η αποσπασματική δομή της ταινίας την εμποδίζουν να εξερευνήσει πλήρως τα πλούσια φιλοσοφικά και θεολογικά θέματα που βρίσκονται στον πυρήνα της. Λονδίνο, 3 Σεπτεμβρίου 1939. Ο κόσμος βρίσκεται στο χείλος του πολέμου. Τις τελευταίες μέρες του, ο Σίγκμουντ Φρόιντ, ενώ έχει…

[justforbooks]

Ο Χέρμαν Τζ. Μάνκιεβιτς, «Μανκ» για τους (πολλούς) φίλους του, ήταν ένας wit του Μεσοπολέμου, ευφυολόγος με γρήγορη σκέψη και κοφτερή ατάκα, ικανός θεατρικός συγγραφέας και παραγωγικός αρθρογράφος και ρεπόρτερ – η ψυχή της διανοούμενης παρέας, ένας λογοτέχνης της πιάτσας, μορφωμένος, με άποψη και δοτική καρδιά.

Όταν μετακόμισε στη Δυτική Ακτή, υποκύπτοντας στις χολιγουντιανές σειρήνες, που έψαχναν μανιωδώς για καλούς γραφιάδες, προσκάλεσε αμέσως τα φιλαράκια του από τη Νέα Υόρκη, τον Τζορτζ Κάουφμαν, τον Μπεν Χεκτ και τους υπόλοιπους «μυθικούς» κυνικούς των εφημερίδων και του Μπρόντγουεϊ, δίνοντάς τους την υπόσχεση για χρήματα με τη σέσουλα και μια σαφώς πιο ηλιόλουστη ζωή.

Στην αρχή δούλευε πολύ και έβγαζε παραπάνω από τα απαραίτητα κάνοντας τον χαριτωμένο, χωρίς να ματώσει δημιουργικά, ούτε ωστόσο να βαρυγκομά. Κοινωνικός εκ φύσεως, εξαίσιος συζητητής και χαμαιλεοντικά προσαρμοστικός σε ένα περιβάλλον που απεχθανόταν και γλεντούσε εξίσου, εισχώρησε άνετα στους κύκ��ους της βιομηχα��ίας του κινηματογράφου με βασικές έδρες την Paramount και την MGM και έδειχνε να οδεύει ακάθεκτος προς μια ανώδυνη λήθη, ώσπου, χωρίς να το καταλάβει, βρέθηκε στα αζήτητα, την ίδια περίοδο που το παιδί-θαύμα που άκουγε στο όνομα Όρσον βρήκε στο πρόσωπό του τον ιδανικό υποστηρικτή του θεαματικού οράματός του.

Ο 24χρονος Όρσον Γουέλς είχε το ελεύθερο να κάνει ό,τι επιθυμούσε στο ντεμπούτο του, με τις πλάτες του παραγωγού της RKO Τζορτζ Σέφερ. Το πρόβλημα ήταν πως δεν ήξερε να γράφει σενάρια ή, για να μην τον αδικήσουμε, δεν είχε μάθει ακόμη την τεχνική τους. Τι καλύτερο από το να προσλάβει μια πεπειραμένη και γρήγορη πένα, όπως ο Μανκ, που είχε απόλυτη ανάγκη το μεροκάματο, και να τον επιφορτίσει με τη λάντζα, αφού πρώτα του υπαγόρευε τους βασικούς άξονες του έργου που είχε στο μυαλό του.

Η περίπτωση του Χέρμαν Μάνκιεβιτς έχρηζε κανονικής επιτήρησης: μερικές εβδομάδες νωρίτερα, ο μεγάλος αδελφός του Τζόζεφ Λ. Μάνκιεβιτς (ο οποίος θα υπέγραφε καλόγουστα δράματα, όπως το Όλα για την Εύα, και θα αποσπούσε μια χούφτα Όσκαρ την αμέσως επόμενη δεκαετία) είχε σπάσει άσχημα το πόδι του σε αυτοκινητικό ατύχημα και με δεδομένο τον χρόνιο αλκοολισμό του μπήκε σε πολυτελή καραντίνα την άνοιξη του 1940, σε ένα ράντσο λίγο έξω από την έρημο Μοχάβε, 80 χλμ. από το Λος Άντζελες, με μια γραμματέα, μια νοσοκόμα και τον στενό συνεργάτη του Γουέλς, τον Τζον Χάουζμαν, να τσεκάρει την πρόοδο αυτού που είχε αρχικά βαφτιστεί American και έμελλε να μετονομαστεί σε Πολίτη Κέιν. Τίποτε απ' ό,τι είχε γράψει, πόσω μάλλον διορθώσει, μέχρι τότε δεν πλησίαζε το εύρος, την κλίμακα και το βάθος μιας ταινίας που προοριζόταν για μεγαλεία και μπελάδες.

Έχουν γραφεί χιλιάδες σελίδες για το περιεχόμενο, την επίδραση αλλά και το παρασκήνιο της όχι και τόσο επινοημένης βιογραφίας ενός μεγιστάνα του Τύπου που καταστράφηκε θεαματικά, θύμα της αλαζονείας του αλλά κι ενός συστήματος που τον ξέβρασε άγαρμπα, αφήνοντάς τον αγκιστρωμένο στο έλκηθρο των αναμνήσεών του, τον ροδανθό της παιδικής στιγμής που τον καθόρισε. Μεθοδεύτηκε μποϊκοτάζ από τα τσιράκια και τους φίλιους προς τον μεγαλοεκδότη και ο Πολίτης Κέιν βγήκε με λαβωμένη φήμη στις αίθουσες, παρά τις εγκωμιαστικές κριτικές, και ναυάγησε εμπορικά, χάνοντας τα περισσότερα Όσκαρ για τα οποία προτάθηκε, με αντίπαλο το How green is my valley του Τζον Φορντ. Ο θρύλος του χτίστηκε συν τω χρόνω, κυρίως από τους θεωρητικούς που επισήμαναν την αισθητική τόλμη και την αιρετική του αναίδεια.

Η Πολίν Κέιελ, με αφορμή την επέτειο των 30 χρόνων από την πρεμιέρα του Πολίτη Κέιν στις αίθουσες, είχε δημοσιεύσει ένα εκτενές άρθρο σε δύο μέρη το 1971 στον «New Yorker», ανατρέποντας όσα διέδιδε χαρισματικά ο Γουέλς τόσα χρόνια στις συνεντεύξεις του. Η πρύτανης των κριτικών, σε ρόλο ρεπόρτερ αυτήν τη φορά, τεκμηρίωνε πως ουσιαστικά ο Κέιν, που ήταν ο εκδότης Γουίλιαμ Ράντολφ Χερστ, παντοδύναμος στα '30s, βγήκε σε παραλλαγή από τον Μάνκιεβιτς και όχι από τον Γουέλς, ο οποίος ούτως ή άλλως είχε καπαρώσει το credit για το σενάριο, όποιος κι αν τον βοηθούσε να το υλοποιήσει.

Το ερευνητικό δοκίμιο της Κέιελ με τίτλο Raising Kane προκάλεσε έριδες στους κύκλους των κριτικών, με άμεση αντίδραση από τον Άντριου Σάρις και τον Πίτερ Μπογκντάνοβιτς. Αποκατέστησε μια αλήθεια καλά θαμμένη στον χρόνο και ο Γουέλς, σοφά ποιώντας, δεν σχολίασε, ούτε πήρε θέση, αφήνοντας τον μύθο να δουλέψει υπέρ του.

Υπήρχαν ωστόσο επιχειρήματα που τεκμηρίωναν την άγνοια του σκηνοθέτη για γεγονότα και καταστάσεις που περιγράφονταν σχεδόν αυτολεξεί στο σενάριο. Ο Χερστ και η ερωμένη του, Μάριον Ντέιβις, ήταν προσωπικοί φίλοι του Μάνκιεβιτς. Ο Μανκ ήταν μέλος της αφρώδους παρέας του, ένα είδος προνομιούχου γελωτοποιού που καθόταν εκ δεξιών του άρχοντα στα πολυτελή δείπνα του και άκουγε στο αυτί τα επίσης πολυτελή προβλήματά του, δίνοντας σοβαρές συμβουλές ή εκτονώνοντας το κλίμα με τις ανεξάντλητες ιστορίες του. Κι ενώ θεωρητικά ο Γουέλς κυνηγήθηκε όταν ο Πολίτης Κέιν κυκλοφόρησε στα στούντιο ως μια αιρετική και ανοιχτά προσβλητική καταγγελία εκ των έσω, στην πράξη ο Μανκ ήταν εκείνος που πλήρωσε βαρύ τίμημα: ήδη περιθωριοποιημένος, έχοντας χάσει την εύνοια του Λούι Μπ. Μέγιερ, εκτοπίστηκε τελείως από το σινάφι, μπαίνοντας σε μαύρη λίστα πολύ πριν από τις προγραφές του Μακάρθι, έχοντας φτύσει εκεί όπου έτρωγε, προδίδοντας έτσι την εμπιστοσύνη του κύκλου του.

Σε σενάριο του πατέρα του, που επρόκειτο να γυριστεί αμέσως μετά το The Game (ενώ ο Τζακ Φίντσερ, που πέθανε το 2003, ήταν ακόμη εν ��ωή), ο Ντέιβιντ Φίντσερ ενδιαφέρθηκε ακριβώς για τους λόγους που ο Χέρμαν Μάνκιεβιτς έπαψε για ένα μικρό διάστημα, όσο υπαγόρευε κλινήρης και σχετικά στεγνός από το ποτό (πάντα έβρισκε ευκαιρία να ξετρυπώσει κάποιο μπουκάλι στα κρυφά), να είναι ανώδυνος παρατηρητής, μάζεψε τις πνευματικές δυνάμεις που επί χρόνια πουλούσε φτηνά, όσα χρήματα και να κέρδιζε από τις μισθωμένες υπηρεσίες του, και έδειξε το πραγματικό του μέγεθος, για πρώτη και τελευταία φορά. Και ο σκηνοθέτης του Seven και του Social Network το κάνει υπέροχα, σε πλαίσιο και περιεχόμενο.

Αισθητικά πέτυχε να δείξει μια ιστορία αποτυπωμένη σε περλέ, μαλακό ασπρόμαυρο, αδειάζοντας την υψηλή ανάλυση που του πρόσφεραν οι ψηφιακές του κάμερες προς όφελος ενός visual αποτελέσματος που παραπέμπει ακριβώς στην εποχή που διαδραματίζεται η ιστορία – προσθέτοντας και τις αλλοτινές λεπτομέρειες του σελιλόιντ, για όσους προσέξουν ακόμη και τις προσποιητές ατέλειες της ανασύνθεσης της φιλμικής εμπειρίας.

Ειδικά στη σκηνή του πάρτι των αποτελεσμάτων των πολιτειακών εκλογών του 1934, ο οπερατέρ Έρικ Μέσερσμιντ ενορχηστρώνει βελούδινες φωταψίες στον μεγάλο χώρο και στήνει μια ελεγειακή ατμόσφαιρα αντικρουόμενων συναισθημάτων, χρησιμοποιώντας την εξαιρετικά φωτοευαίσθητη, μονοχρωματική, ολοκαίνουρια 8K Red Helium. Οι εικαστικές αναφορές διατυπώνονται στην πράξη περισσότερο σαν ωδή αγάπης στον μάγο διευθυντή φωτογραφίας του Μεσοπολέμου, εκείνον που ικανοποίησε όλα τα θεωρητικώς ανεφάρμοστα καπρίτσια του Γουέλς, τον Γκρεγκ Τόλαντ: δεν τον μιμούνται, γι' αυτό και δεν αποσπούν άσκοπα την προσοχή.

Ο ήχος, καθώς και το μελαγχολικό σκορ που έγραψαν και πάλι ο Άτικους Ρος με τον Τρεντ Ρέζνορ, ακούγεται από μακριά, προσομοιώνοντας έναν αναλογικό απόηχο και απέχοντας δηλωτικά από τη σύγχρονη εμπειρία της βύθισης του θεατή σε επιβλητικά sound design. Με την αναμφισβήτητη δεξιοτεχνία του, ο Φίντσερ μεταστρέφει την προσποίηση σε λειτουργικό σύνολο σύνολο, με αιχμές τις σκηνές στο μικρό δωμάτιο στο ράντσο, όπου εργάζεται ο Μάνκιεβιτς, και στο υπερμέγεθες σαλόνι του Χερστ, που φυσικά είναι φτυστό το ογκώδες καθιστικό του Κέιν, με το τζάκι και το τεράστιο τραπέζι.

Ταυτόχρονα, συμβαίνει το εξής ευτυχές παράδοξο: το Mank έχει όλα τα φόντα να είναι η πιο meta ταινία του Φίντσερ, δηλώνοντας από την αρχή πως συνδιαλέγεται με το Σινεμά και την Ιστορία, κλείνοντας το μάτι στην τέχνη μέσα από την τεχνική, αλλά τελικά αναμετριέται αποκλειστικά με το αντικείμενό του, τον αθεράπευτα διψομανή και μανιακά στοιχηματζή Μάνκιεβιτς, σε μια λουσάτη, υπερπληροφορημένη ωδή σε έναν ξεχασμένο που, έστω και με το ζόρι, είπε αυτό που ήθελε, όρθωσε το ανάστημά του, ζήτησε όσα του αναλογούσαν, τιμήθηκε από τους συναδέλφους του με Όσκαρ σεναρίου και ξαναγύρισε, αθόρυβα, στη γωνιά του.

Είναι πολύ άδικη, και αδόκιμη, η «συγκριτική» κριτική με τον Πολίτη Κέιν. Ο Φίντσερ γύρισε το Mank και επικεντρώθηκε σε αυτόν, τον καταφρονεμένο, και όχι στον υψιπετή, πατρίκιο θαυματοποιό. Έκανε μια ταινία αντίστροφης πορείας από του Πολίτη Κέιν: το χρονικό ενός γραφικού ξεπεσμένου που ξαναθυμάται την ικμάδα της όποιας φιλοδοξίας είχε στα ατρόμητα νιάτα του και γαντζώνεται στο πνευματικό δίκιο του. Ο Όρσον Γουέλς κινείται περιφερειακά στο έργο σαν ένα πολυάσχολο φάντασμα που δεν προλαβαίνει ή δεν καταδέχεται να σκοτιστεί με τις λεπτομέρειες παρά μόνο με τον σκελετό του πρώιμου magnum opus του (έχει δικαιολογία, δουλεύει στο Λος Άντζελες με τους συνοδοιπόρους του από το Mercury Theater) και ως άλλος μπαμπούλας φοβερίζει τον Μάνκιεβιτς να τελειώνει έγκαιρα, και χωρίς απαιτήσεις.

Μόνο όσοι θεοποιούν τον Γουέλς ξεκινούν προκατειλημμένοι εναντίον του Μανκ, και εύλογα θα παραπονεθούν με την περιορισμένη παρουσία ενός τόσο μεγάλου πρωταγωνιστή – και ίσως θα υποβάλουν ένσταση για την ορθότητα της ταινίας, θεωρώντας πως ο Μάνκιεβιτς ενήργησε ως απλός fixer του σεναρίου, όπως ισχυρίστηκε εκ των υστέρων ο φίλος και οπαδός του Γουέλς, σκηνοθέτης Πίτερ Μπογκντάνοβιτς.

Ωστόσο, το θέμα είναι αλλού και ο Φίντσερ το χειρίζεται απολαυστικά. Ακόμη κι αν μία από τις βασικές υπο-πλοκές του φιλμ, η κρίσιμη επίδραση στην πολιτική ευαισθησία του Μάνκιεβιτς, που προκύπτει από την άδοξη ήττα του σοσιαλιστή Άπτον Σινκλέρ, δεν ενσωματώνεται οργανικά στη μεταστροφή του χαρακτήρα που υποδύεται με βιρτουόζικο ενθουσιασμό ο Γκάρι Όλντμαν, οι δύο (και κάτι) ώρες που διαρκεί το Mank είναι σεμινάριο για τους αμύητους, παράδεισος για τους σινεφίλ, χάρμα ιδέσθαι μέσα στον αχανή ωκεανό κινούμενων εικόνων που προσφέρει το Netflix και ένα πραγματικά αξέχαστο τα��ίδι στον μύθο του Χόλιγουντ.

Daily inspiration. Discover more photos at http://justforbooks.tumblr.com

[specific0088]

Πριν από το “Βασικό Ένστικτο”, ο Π��λ Βερχόφεν το είχε ξανακάνει. Και ήταν ακόμα καλύτερο!

[authfilmalumni]

"Je suis libre" του Γιώργου Λουριδά

(Κριτική : Βασίλης Μέντζος, Αρχιτέκτονας - Σινεφίλ)

Στις 31 Ιουλίου 2023 έκανε πρεμιέρα, η ταινία του Γιώργου Λουριδά, Je suis libre. Όχι σε κάποια αίθουσα σινεμά ούτε υπό την αιγίδα κάποιου φεστιβάλ, αλλά σε ένα καφέ στην πόλη του Αγρινίου, το Café de Flore. Εκεί, ο σκηνοθέτης μας προσκάλεσε να βιώσουμε το έργο του και έπειτα να το συζητήσουμε, τόσο αυτό καθ’ αυτό, όσο και τα θέματα τα οποία θίγει. Θέματα τα οποία είναι ανάγκη τόσο να θίγονται όσο και να επιλυθούν.

Το Je suis libre είναι μια κοινωνική ταινία. Περιστρέφεται γύρω από την προσπάθεια μιας καθηγήτριας γαλλικών (Γεωργία Καποπούλου) να ξεφύγει από την τωρινή της κατάσταση, οικογενειακή αλλά και επαγγελματική, και να ζήσει τη ζωή της, ελεύθερη πια να κυνηγήσει τα όνειρά της. Το φιλμ θίγει τόσο τα θέματα κακοποίησης μιας γυναίκας εγκλωβισμένης σε έναν τοξικό γάμο όσο και τα θέματα ταμπελοποίησης της από την ίδια την κοινωνία.

Βλέποντας αυτήν την ταινία καταλαβαίνω πως ο σκηνοθέτης θέλει να μεταδώσει έναν συναισθηματικό ρεαλισμό. Για να το πετύχει αυτό ανακατεύει στοιχεία αποτύπωσης με μυθοπλαστικά – καλλιτεχνικά στοιχεία. Τα ονόματα και τα επαγγέλματα των ηθοποιών ταυτίζονται με αυτά των χαρακτήρων τους στην ταινία. Με αυτόν τον τρόπο ο σκηνοθέτης μπερδεύει την αντίληψη του κοινού του, κάνοντάς το να ξεχνά την σεναριακή υπόσταση της ταινίας και να νομίζει, πολλές φορές, πως πρό��ειται για μια πραγματική αποτύπωση. Ακόμα και η χρήση του ασπρόμαυρου φίλτρου, ή ο πειραματισμός του μοντάζ, γίνονται με σκοπό την εμβύθιση του κοινού στον κόσμο της ταινίας. Έναν κόσμο σκληρό, μα πραγματικό, όπου το όνειρο της Γεωργίας να γίνει ηθοποιός και ο έρωτάς της με έναν άντρα που την σέβεται και την αγαπά, αντιμετωπίζονται επικριτικά, πολλές φορές κακοποιητικά, τόσο ψυχολογικά όσο και σωματικά.

Ωστόσο, το μήνυμα δεν είναι απαισιόδοξο. Όταν η ταινία αρχίζει να παίρνει χρώμα, κυριολεκτικά και μεταφορικά, αρχίζει να μοιάζει περισσότερο με το τέλος κάποιας ρομαντικής ταινίας του Woody Allen. Η πραγματικότητα γίνεται ταινία καθώς η Γεωργία καταφέρνει να φτάσει στο αίσιο τέλος το οποίο ονειρευόταν. Πλέον η ύπαρξή της δεν είναι ασπρόμαυρη. Ο κόσμος της καταφέρνει να κερδίσει το χρώμα που η ίδια η κοινωνία της είχε στερήσει.

Θα ήθελα να συγχαρώ όλους τους συντελεστές της ταινίας για το αποτέλεσμα το οποίο παρέδωσαν στο κοινό. Η εκφραστικότητα  του προσώπου της κυρίας Καποπούλου, ο τρόπος που ο σύζυγός της, στην ταινία, (Κωνσταντίνος Σαμψών) μεταφέρει τον λόγο του καθώς και η ωριμότητα που η κόρη της (Έλενα Σαλμά) αντιμετωπίζει τον ρόλο της είναι αξιοθαύμαστα.

Τέλος, θα ήθελα να συγχαρώ τον σκηνοθέτη, κύριο Γιώργο Λουριδά, που καταφέρνει να κάνει μια καλλιτεχνική αποτύπωση της πραγματικότητας, ισορροπώντας μεταξύ καταγραφής και μυθοπλασίας, προσφέροντας τον απόλυτο συναισθηματικό ρεαλισμό. Ταινίες σαν αυτή αποδεικνύουν πως η καλλιτεχνική φύση του κινηματογράφου υπάρχει ακόμα δυνατή και εξελίσσεται συνεχώς, παρά τον καταιγισμό των εύπεπτων θεαματικών blockbuster.

Ανυπομονώ να δω περισσότερα έργα όλων των καλλιτεχνών που συνέβαλλαν στην υλοποίηση αυτού του φιλμ. Χαίρομαι που ήμουν παρών στην πρώτη προβολή του και να ακούω τον ίδιο τον δημιουργό να μιλά για το έργο του με την αγάπη και την αφοσίωση που θα έπρεπε να έχει κάθε καλλιτέχνης για το έργο του.

Συγχαρητήρια.

#jesuislibre #eimaieleftheri

[thanosskillet]

Άκου αδερφέ, το ότι εγώ δεν ασχολούμαι η δεν κάνω την δουλειά σου δεν σημαίνει ότι δεν μπορώ να κρίνω αν είναι καλό η κακό το αποτέλεσμα. Προφανώς δεν μπορώ να κάνω κάτι καλύτερο από αυτό γιατί δεν ασχολούμαι. Και εσυ δεν μπορείς πχ να γράψεις καλύτερες ρίμες από τον Σιν μποι αλλά δεν σημαίνει ότι ο Σιν μποι γραφές καλές ρίμες. Εν κατακλείδι το ότι ασχολήθηκες εξολοκλήρου με τα πάντα της ταινίας δεν με απασχολει. Ας πλήρωνες έναν σκηνοθέτη έναν οπερατέρ κλπ. Εγώ θα κρίνω το αποτέλεσμα και όχι...

Και όχι τις συνθήκες με τις οποίες κατάφερε να βγει αυτό. Δεν είναι δικαιολογια. Αν θεωρείς τον εαυτό σου καλό γινε εσυ ο σκηνοθέτης και βάλε έναν ηθοποιό να κάνει την Μανώλη. Δεν φταίω εγώ αν ήθελες να το πάρεις όλο πάνω σου. Ούτε σου δίνει Άλλοθι αυτό. Κι αν μου πεις ότι ξέρεις δεν είχα τα λεφτά να το κάνω κλπ, προφανώς η απάντηση θα είναι το να δούλευες να έκανες τα κουμάντα σου να έδινες 500-1000€ να κανείς κάτι σωστό και όχι κάτι πρόχειρο. Ήταν βαρετή, ακόμα χειρότερο από το κακή.

Δεν λέω σε καμία περίπτωση ότι είναι απλό η εύκολο να κανείς μια ταινία δίκη σου. Όμως σίγουρα χρειάζεται μεγαλύτερη σοβαρότητα, καλύτερο σενάριο, καλύτερες λήψεις, φωτισμό, ιδέες, ερμηνείες, μουσική. Όχι απλά κριντζ διαλόγους με 5-10 αναφορές σε τραγούδια η το βιβλίο του σολ. Όχι 25 λεπτά διαλόγου, δεν είσαι ο Ρένος χαραλαμπιδης στα φτηνά τσιγάρα να κρατήσεις το ενδιαφέρον του θεατή με διαλόγους. Όσο για την υπεράσπιση από φανς του σολ, και σκατα να βλέπατε που αφορούν τον σολ θα το αποθεώνατε

Έχεις όρεξη για πούτσο και αυτό βγαίνει προς τα έξω.

1) Δεν είπε κανείς πως για να κρίνεις την δουλειά μου πρέπει να είσαι σκηνοθέτης. Όταν όμως σκηνοθέτες, καθηγητές μου, άνθρωποι φτασμένοι του χώρου, άγνωστοι που δεν έχουν καμία σχέση με την φάση του Σολ μου λένε καλά λόγια για αυτήν την ταινία, δεν θα δώσω βάση στην αποψάρα που ήρθες να μου κλάσεις, κρίνοντας κυριολεκτικά τα πάντα στην ταινία κι όχι μόνο τον αργό διάλογο απαιτώντας ”καλύτερο σενάριο, καλύτερες λήψεις, φωτισμό, ιδέες, ερμηνείες, μουσική”. Τι ακριβώς απ’ τα παραπάνω δεν ήταν ωραίο; Η μουσική που με στέλνει κάθε φορά που την ακούω; ‘Η μήπως ήταν κακές και οι ιδέες μου, αριθμοί στα μπαλόνια, αφίσες, κυκλικές αναφορές και λοιπά;

ΥΓ: και η κοπέλα μου γράφει καλύτερες ρίμες απ’ τον Sin Boy, όχι μόνο εγώ.

2) “να έδινες 500-1000€ να κανείς κάτι σωστό και όχι κάτι πρόχειρο. Ήταν βαρετή, ακόμα χειρότερο από το κακή”, εδώ γίνεσαι απλά γελοίος. Έκανα ό,τι μπορούσα με όσα μέσα είχα στη διάθεσή μου και όπως ήθελα εγώ να τα κάνω, δηλαδή να το γράψω, να το σκηνοθετήσω, να το γυρίσω, να το μοντάρω, να κάνω διορθώσεις σε ήχο και χρώμα. Και τιμή μου και καμάρι μου, αν έχεις λεφτά για πέταμα εσύ να μου τα δώσεις να κάνω κι άλλη! Και μιας και αναφέρθηκα και σε αυτό μήπως σου φάνηκε πρόχειρος και ο ήχος; Που παίζει να τον ζηλεύουν και μεγάλες ελληνικές παραγωγές;

4) Άκουσα το τραγούδι, εμπνεύστηκα, έγραψα ό,τι έγραψα το 2017 και το 2019 ξεκίνησα να το κάνω ταινία. Δεν είπα ποτέ πως πάω να κάνω Χόλυγουντ, ούτε ήθελα να κάνω Χόλυγουντ, έκανα μια αυθόρμητη μικρού μήκους γιατί αυτό ήθελα να κάνω και στα παπάρια μου γράφω τις ανώνυμες απαιτήσεις σου! “το ότι ασχολήθηκες εξολοκλήρου με τα πάντα της ταινίας δεν με απασχολει”, αν δεν σε απασχολεί φίλε είσαι σε τελείως λάθος κίνημα και μην σώσεις να ξανακούσεις Σολ.

4) “Όσο για την υπεράσπιση από φανς του σολ, και σκατα να βλέπατε που αφορούν τον σολ θα το αποθεώνατε”. Κάπου εδώ ξέφυγες τελείως και προσβάλεις εκτός από μένα και άλλα 10.000 άτομα που έχουν δει μέχρι στιγμής την ταινία και ένα κακό σχόλιο δεν έκαναν. Αν αγόρι μου θέλεις να βγάλεις τα κόμπλεξ σου πάνω μας και να κακολογήσεις το κοινό του Σολ ως ανάξιο κριτικής σκέψης, μάλλον εσύ είσαι σε λάθος μέρος. Εμείς ήρθαμε εδώ για την μουσική, για να μην είμαστε μόνοι και για να βρούμε κάποιον να μας καταλαβαίνει, όχι για να σφαχτούμε μεταξύ μας. Εάν αυτό δεν το καταλαβαίνεις μην μου το παίζεις θαυμαστής του Σολ και του CKND γιατί γίνεσαι ένα με όλους αυτούς για τους οποίους μιλάει η Σελήνη στην ταινία, πήγαινε κι άκου κανέναν άλλον.

5) Και προς υπεράσπιση μου, αν υπάρχει κάποιος που έχει το δικαίωμα να κρίνει αυτήν την ταινία αυτός είναι μόνο ο Σολ και αυτός κακό λόγο δεν γύρισε να πει, που είναι βασισμένο σε χαρακτήρες του και που έχει σπουδάσει κριτική κινηματογράφου. Όσο για την υποκριτική ��ου, αν δεν ήμουν καλός δεν θα μου ζητούσε πάλι ο ίδιος άνθρωπος να ενσαρκώσω τον Μίλτο από το βιβλίο του, δεν περιμένω την δική σου κριτική.

Κλείνοντας, θέλω να ξέρετε πως ούτε για μένα είναι κανένα αριστούργημα η ταινία. Είναι όμως πάρα πολύ καλή για αυτό που είναι. Ξέρω τα λάθη της, ξέρω τις αδυναμίες της και δεν περιμένω να τις ακούσω από τρίτους, πόσο μάλλον με τέτοιο χυδαίο τρόπο! Έχω αρκετές ανασφάλειες, ευχαριστώ.

Τράβα λοιπόν βάλε τίποτα στον κώλο σου να ηρεμήσεις και αν έχεις σκοπό να συνεχίσεις να ρίχνεις δηλητήριο έχε τα αρχίδια να το κάνεις επώνυμα. Αν δώ άλλο ανώνυμο επί του θέματος απλά θα το αγνοήσω. Καλησπέρα και γαμώ το Χριστό σου.

[under-the-screen]

Blow-up

«-Ας μην τα χαλάσουμε όλα, μόλις γνωριστήκαμε.

-Όχι, δεν έχουμε γνωριστεί. Δεν με έχεις δει ποτέ σου.»

Οι σωκρατικές αντιλήψεις περί της φύσης της αλήθειας συγκρούονται με την νοοτροπία της γενιάς των παραισθησιογόνων ουσιών μέσα από τον φακό ενός φωτογράφου, με φόντο το swinging London του ’60 σε αυτή την ανατρεπτική ταινία του Αντονιόνι που πολλοί κριτικοί του κινηματογράφου δεν δίστασαν να την χαρακτηρίσουν ως ταινία σταθμό, ταινία-επανάσταση, ταινία-αποκάλυψη.

Ο Τόμας είναι ένας επιτυχημένος και πολυζήτητος φωτογράφος μόδας που κατοικεί στο Λονδίνο. Έχοντας συνάψει επαγγελματικές συμφωνίες με μεγάλα ονόματα του modeling, το στούντιό του είναι καθημερινώς πλημμυρισμένο από γυναικείες παρουσίες τυλιγμένες σε haute-couture δημιουργίες. Το ειδυλλιακό αυτό σκηνικό τον οδηγεί, παρολαυτά, σε μια κατάσταση ανίας και διαρκούς αναζήτησης «έντονων εμπειριών» οι οποίες ξεκινούν από μια έντονη, εκστατική φωτογράφιση με ένα μοντέλο του, συνεχίζονται με την αγορά μιας τεράστιας ξύλινης προπέλας από ένα παλιατζίδικο και τερματίζονται με ένα τρίο μεταξύ αυτού και δύο φιλόδοξων κοριτσιών που θέλουν να γίνουν οι μούσες του. Μια ανεξέλεγκτη τροπή θα επέλθει στη ζωή του όταν, καθώς φωτογραφίζει ένα παράνομο ζευγαράκι στο πάρκο (η γυναίκα θα τον στοιχειώσει στη συνέχεια, παρακαλώντας τον να της δώσει τις φωτογραφίες),  θα συνειδητοποιήσει πως άθελά του κατέγραψε μια σκηνή φόνου. Ύστερα από διαδοχικές μεγεθύνσεις των αρχικών φωτογραφιών ανακαλύπτει πως πίσω από τους θάμνους αχνοφαίνεται ένα προτεταμένο χέρι που στοχεύει με ένα όπλο τον άνδρα, ενώ στη συνέχεια θα παρατηρήσει πως σε κάποιες άλλες φωτογραφίες έχει καταγραφεί ακόμα και το πτώμα του άτυχου άνδρα.  Βυθίζεται, έτσι, σιγά σιγά σε έναν κόσμο όπου τα όρια του φανταστικού και του πραγματικού διασαλεύονται, ενώ γύρω του, το ξέφρενο Λονδίνο αφήνεται έρμαιο στις παραισθήσεις της μαριχουάνας και τους ήχους του rock ‘n’ roll.

Δανειζόμενος τον όρο blow-up (που σημαίνει τις διαδοχικές μεγεθύνσεις ενός σημείου του καρέ) από την τέχνη της φωτογραφίας, ο Αντονιόνι φτιάχνει ένα έξυπνο λογοπαίγνιο για να εκφράσει την ψυχεδέλεια του πρωταγωνιστή του. Όπως σε μια φωτογραφία όπου σε κάθε μεγέθυνση χάνει λίγο από την καθαρότητα κι ευκρίνειά της κερδίζοντας σε μέγεθος κι ενδεχομένως σε λεπτομέρεια, έτσι κι ο Τόμας, όσο πιο βαθιά βυθίζεται στον μυστηριώδη αυτό φόνο, όσο πιο πολύ ζουμάρει στα καρέ τόσο περισσότερο χάνεται σε έναν κυκεώνα σκέψεων και παραισθήσεων, απομακρύνεται από το αρχικό του σημείο αναφοράς και θαμπώνει τα πλαίσια του – κατά το δικό του δοκούν – πραγματικού κόσμου.

Θέλοντας να αμφισβητήσει τη σωκρατική θεωρία που όριζε την αλήθεια ως «μια, μοναδική κι αδιαίρετη», ο Ιταλός σκηνοθέτης εμπνέεται από το κλίμα της εποχής του και πιο συγκεκριμένα από το λουστρα��ισμένο Λονδίνο για να μας αποδείξει (επιτυχημένα ή όχι, αυτό θα το κρίνει ο εκάστοτε θεατής) πως οι έννοιες της πραγματικότητας και της αλήθειας δεν είναι κάτι θέσφατο ∙ τουναντίον, δεν είναι παρά η απεικόνιση, η εξωτερίκευση του δικού μας εσωτερικού κόσμου, η προβολή της κοσμοθεωρίας μας, των σκέψεών μας πάνω στο φυσικό τοπίο. Όπως στην αλληγορία του σπηλαίου του Πλάτωνα, κανείς δεν μπορεί να μας εγγυηθεί ότι αυτό που βλέπουμε είναι το πραγματικό κι όχι η συνεχώς μεταβαλλόμενη σκιά ενός σταθερού, υπαρκτού αντικειμένου. Στο σύμπαν του Αντονιόνι, αντιλαμβανόμαστε το κάθε πράγμα όπως θέλουμε, βλέπουμε ο,τι θέλουμε να δούμε.

Ως βασικό στοιχείο (και σφραγίδα) της σκηνοθεσίας του θεωρείται το αξίωμα πως τα τοπία δεν αποτελούν απλώς ντεκόρ αλλά ουσιαστικά προέκταση του ψυχισμού των ηρώων και καθρέφτες της προσωπικότητας και των συναισθημάτων τους. Έτσι, ο Αντονιόνι επιλέγει το αστικό Λονδίνο ως χώρο εξέλιξης της ιστορίας του, το οποίο όμως παρουσιάζεται σχεδόν κατ’εξοχήν μέσα από την ιδιαίτερη κινηματογράφηση των πάρκων του. Πιο συγκεκριμένα, διαλύοντας παντελώς την έννοια του «άξονα», επιδίδεται σε ένα παιχνίδι καδραρισμάτων, ενώ μέσα από συνεχόμενες αλλαγές των γωνιών λήψης και με τη χρήση μακρινών πλάνων, αποδίδει την απαραίτητη εκείνη αίσθηση αποστασιοποίησης (μεταξύ του ήρωα και του περιβάλλοντος). Στους ανοιχτούς χώρους, η έλλειψη μουσικής είναι έκδηλη καθώς ο μόνος ήχος που ενίοτε διαταράσσει την αρμονία της σιωπής του τοπίου είναι κάποιο κελάηδισμα, κάποιο θρόισμα. Με την ίδια λογική, στα εσωτερικά πλάνα στο στούντιο του Τόμας, κυριαρχούν, όπως είναι φυσικό λόγω της δουλειάς του, τα τζάμια, οι καθρέφτες και τα πολύχρωμα υφάσματα. Χρησιμοποιώντας τη δύναμη του χρώματος, ο Αντονιόνι δείχνει τον έντονο διαχωρισμό μεταξύ του φυσικού περιβάλλοντος και της χρωματικής του μονοτονίας και των εσωτερικών χώρων όπου δρουν τα άτομα∙ αντίθετα προς  το «κανονικό», τα δωμάτια και οι τσιμεντένιοι τέσσερεις τοίχοι τους γίνονται το σύγχρονο φυσικό περιβάλλον, γίνονται το μόνο δυνατό μέρος όπου μπορεί κάποιος να ξεφύγει από την ανία. «Σταμάτα αυτά τα πουλιά» θα φωνάξει ο Τόμας σε μια στιγμή απελπισίας (κατά την οποία ακούγονται κελαηδίσματα μες στο σπίτι).

Δεν είναι όμως τυχαία η αποστροφή του Τόμας προς τον περίγυρό του (και η πρωτοφανής  περιφρόνησή τους προς τα καλλίγραμμα μοντέλα που τον περιβάλλουν καθημερινά). Ο Ιταλός σκηνοθέτης δεν επιλέγει απερίσκεπτα το Λονδίνο του ’60 στην πρώτη του μη ιταλόφωνη ταινία– θέλει να ασκήσει την κριτική του απέναντι σε αυτή τη νέα νοοτροπία-κατεστημένο, σε αυτό που ονομάστηκε “swinging London”, ένα φαινόμενο με νεανικό χαρακτήρα, που εξέφραζε κυρίως τις μικρότερες ηλικίες κι έδινε έμφαση σε ο,τι καινούργιο και μοντέρνο. Σε μια περίοδο οπτιμισμού, ηδονισμού και οικονομικής και καλλιτεχνικής ανάπτυξης, ο Αντονιόνι επιλέγει να αφαιρέσει την επικάλυψη αυτής της ψεύτικης ευμάρειας και να αποκαλύψει τον εσωτερικό, σάπιο πυρήνα της (αρκετά) μετα-πολεμικής Αγγλίας (κι ενδεχομένως ολόκληρης της Ευρώπης). Πίσω απ΄όλη την ευημερία κρύβεται η ανίατη ανία της νεολαίας και η έλλειψη οραμάτων και ιδανικών ∙ η γενιά που δεν πάλεψε για να αποκτήσει τίποτα αγωνίζεται να βρει μια διέξοδο από την μονότονη και πλήρη καθημερινότητά της κι επιζητά την ένταση σε κάθε είδους μόδα. Στο πρόσωπο της νεαρής υπαλλήλου στην αντικερί καθρεφτίζεται η απόγνωση (μα και η ελπίδα για μια νέα ζωή) καθώς λέει πως θέλει να ζήσει στο Νεπάλ όπου δεν θα υπάρχουν, επιτέλους, αντίκες, ενόσω ο Τόμας αναζητά κάτι το διαφορετικό μέσα στο μαγαζί (ώσπου αγοράζει μια μεγάλη ξύλινη προπέλα).  Αντίστοιχα, ο πιο ηλικιωμένος υπάλληλος αντιμετωπίζει τον Τόμας με απαξίωση θεωρώντας ενδόμυχα πως ένας νέος δεν μπορεί να σεβαστεί και να μεταχειριστεί όπως του αρμόζει ένα αντικείμενο που συμβολίζει την προηγούμενη γενιά. Σε επόμενη σκηνή, ο Τόμας όντας στο κοινό κατά τη διάρκεια μιας συναυλίας γραπώνει το μπράτσο της κιθάρας του συγκροτήματος (το απόλυτο έπαθλο, το ιερό δισκοπότηρο της hip νεολαίας που αποθεώνει τα είδωλά της) ενώ μόλις καταφέρνει να ξεφύγει από τον «χείμαρρο» των φαν που τον κυνηγούν με σκοπό να του αρπάξουν το λάφυρο, το πετάει στα σκουπίδια – στη σύγχρονη εποχή, στη λογική της νεολαίας, οι αξίες συνεχώς επαναπροσδιορίζονται : αυτό που έχει σήμερα σημασία μπορεί σε πέντε λεπτά να είναι ευκαταφρόνητο. Αυτοί οι νέοι χτίζουν, συνεπώς, έναν δικό του κόσμο με ένα sui generis αξιακό σύστημα στο οποίο τον ρόλο του «χρυσού μοσχαριού» παίζουν τα ναρκωτικά, η μουσική και οι παραισθήσεις που δημιουργούνται. Χαρακτηριστική ατάκα ενός μοντέλου που κατά τη διάρκεια ενός έκφυλου πάρτυ μαριχουάνας ο Τόμας θα την ρωτήσει «Εσύ δεν θα πήγαινες στο Παρίσι;» ενώ αυτή θα απαντήσει κάνοντας μια τζούρα «Είμαι στο Παρίσι».

Έχοντας σκιαγραφήσει με αρκετά δηκτικό τρόπο την εποχή του, ο Αντονιόνι, θέλοντας να αναφερθεί και στην σεξουαλική απελευθέρωση των γυναικών που έλαβε χώρα την ίδια περίοδο, σοκάρει το ευρωπαϊκό κοινό με το πρώτο full frontal γυμνό, στην σκηνή του οργίου όπου ο Τόμας επιδίδεται σε «παιχνιδιάρικο» τρίο με δυο κοπέλες πάνω σε ένα τεράστιο μοβ χαρτί (που χρησιμοποιείτο ως φόντο για τις φωτογραφίσεις). Η παραφιλολογία για την εν λόγω σκηνή και οι συζητήσεις για το κατά πόσον φαίνεται ξεκάθαρα η ηβική περιοχή των κοριτσιών εκτόξευση την δημοτικότητα της ταινίας στα ύψη, προκαλώντας παράλληλα ποικίλες αντιδράσεις.

Όσον αφορά τον Τόμας και το μυστήριο του φόνου που έρχεται να τον ξεκουνήσει από την βαρετή ζωή του, ο Αντονιόνι φαίνεται πως έχει διάθεση να μπερδέψει όχι μόνο τον ήρωά του, αλλά και τους θεατές του. Προμηνύοντας ήδη από την αρχική σκηνή (κατά την οποία μια ομάδα μίμων του ζητάνε τα λεφτά του) το παιχνίδι των ψευδαισθήσεων που επικρατεί στο μυαλό του Τόμας, ο Ιταλός auteur υπογραμμίζει την προαναφερθείσα αντίληψή του για την έννοια της αλήθειας. Παρατηρώντας ο Τόμας, από τις αρχές ακόμα της ταινίας, τον πίνακα του ζωγράφου φίλου του ο οποίος χαρακτηριστικά λέει πως όσο περισσότερο τον κοιτάει τόσο πιο πολλές μορφές, όπως ένα πόδι, φαίνεται πως ξεπηδούν από τον καμβά, μας γίνεται μια μεταφορά για το πώς ο ίδιος ο πρωταγωνιστής θα χαθεί μέσα στην ίδια του την οργιαστική φαντασία και τα δημιουργήματά της (μοιραία συνέπεια της ανίας που τον κατατρέχει) και πως, από το πουθενά θα αρχίσουν να εμφανίζονται πράγματα και καταστάσεις, για το πως, τελικά, η ίδια του η δίψα για κάτι συνταρακτικό θα γεννήσει πλαστές «πραγματικότητες».  Η στιχομυθία «-Ας μην τα χαλάσουμε όλα, μόλις γνωριστήκαμε. -Όχι, δεν έχουμε γνωριστεί. Δεν με έχεις δει ποτέ σου» που ανταλλάσσει ο Τόμας με την γυναίκα που διεκδικεί τις φωτογραφίες του θα αποτελέσει τον διαρθρωτικό αρμό ώστε να μπορέσει να υποψιαστεί ο θεατής πως ό,τι βλέπει δεν αποτελεί παρά κύημα της φαντασίας του φωτογράφου. Σε κάθε μεγέθυνση του καρέ ο Τόμας έρχεται αντιμέτωπος και με μια καινούργια έκπληξη. Προσπαθώντας να συνδυάσει τα γεγονότα βασιζόμενος στις μνημονικές του ανακλήσεις και τις φωτογραφικές αποτυπώσεις, ο πρωταγωνιστής φαίνεται πως επιλέγει να εμπιστευθεί την «μηχανική μνήμη» της φωτογραφικής, το «φαίνεσθαι», το οφθαλμοφανές που βρίσκεται μπροστά στα μάτια του, παρά να στηριχθεί στο προσωπικό του βίωμα. Ο ίδιος, λοιπόν, θα λέγαμε πως επιλέγει να χαθεί ακόμα περισσότερο σε αυτόν τον λαβύρινθο, ίσως επειδή βρίσκει έτσι έναν τρόπο να ξεφύγει από την καθημερινότητά του. Τον βλέπουμε να τρέχει από τον σκοτεινό θάλαμο όπου εμφανίζει τα blow-ups του ως τις φωτογραφίες που έχει ήδη κρεμάσει στο σαλόνι και σε αυτό ακριβώς το σημείο αποφασίζει ο Αντονιόνι να γυρίσει ένα «κλικ» ακόμη τον διακόπτη του σασπένς ∙ θέλοντας, σαφώς, να καταδείξει πως όπως η ταινία παίρνει έναν πιο breathtaking ρυθμό, έτσι και η ζωή του Τόμας αυξάνει τις ταχύτητές της.

Τέλος, η καταλυτική τελευταία σκηνή όπου το βανάκι των μίμων εμφανίζεται πάλι στον δρόμο του Τόμας και αυτοί ξεκινούν ένα ιδιότυπο παιχνίδι τέννις-παντομίμας στο οποίο λείπουν και η ��πάλα και οι ρακέτες, θα αποτελέσει το αποκορύφωμα της δημιουργίας του Αντονιόνι. Εκπροσωπώντας το χάος, οι μίμοι θα αφυπνίσουν τον Τόμας, αναγκάζοντάς τον να επαναπροσδιορίσει τη θέση του στο χώρο και το χρόνο. Παρόλαυτα, εν τέλει, κανείς δεν μπορεί να είναι σίγουρος για την ερμηνεία του τέλους ∙ καθώς το «αντονιονικό» σύμπαν έχει πλέον μπλέξει πραγματικότητα και φαντασία ο Τόμας φαίνεται πως αφήνει τον, μέχρι την στιγμή εκείνη, κόσμο του για να μεταβεί στον αντίθετό του – ποιος όμως μπορεί να αποφανθεί ποιό είναι το αντίθετο του πραγματικού, όταν στους ορισμούς του Αντονιόνι η πραγματικότητα συνάδει με την φαντασία;  

★ : 4,5/5